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Dans l’espace-temps inventé par le cinéma où, contrairement à la peinture, le champ visuel cède à l’empire du temps, le procédé majeur de la mise en scène d’Ingmar Bergman est impitoyablement carcéral. Il enferme le visage de l’acteur dans un resserrement extrême du cadrage. Sa caméra, telle une porte verrouillée, compose un quatrième mur qui empêche tout contact entre les personnages.

Plongé dans un isolement extrême, l’acteur est condamné à intégrer et digérer les influences extérieures de l’intrigue. Magnifique torture de cinéma d’où s’échappent comme l’écrit Godard d’une façon romantique : « La tristesse entre deux battements de coeur, la joie de vivre entre deux battements de mains. ».

Persona (1966) ou le visage emprisonné
Bibi Andesson et Liv Ullman

Tristesse et joie de vivre, douleur et euphorie, névrose et sexualité, écrasement par les schémas sociaux (religion, couple, famille), élévation littéralement « art-ificielle » procurée par l’illusion du spectacle. Toutes ces agitations humaines, maigres paravents, trahissent le grand thème de l’œuvre de Bergman : la peur de la solitude. Pour contrer cette fatalité universelle, seul l’art de la représentation dans l’univers du cinéaste suédois peut apporter un détournement d’attention à cette malédiction. Chimère aussi brève que complexe dans En présence d’un clown, son avant-dernière aventure audiovisuelle.

Les petits écrans du grand cinéaste

Les films de cinéma d’Ingmar Bergman forment, à la façon de la partie visible de l’iceberg, la plus petite partie de sa production artistique. De ses premières mises en scènes théâtrales pour amateurs en 1938 à la publication de Trois journaux en 2004 où il évoque la maladie et la mort d’Ingrid Thulin, l’une de ses épouses égéries, le théâtre et la littérature gagnent en quantitatif sur le cinéma.

La création télévisuelle de Bergman compte une vingtaine d’oeuvres. Elle commence en 1957 avec Monsieur Sheerman et se clôt en 2003 avec Saraband qui réunit les personnages de Scènes de la vie conjugale, série fleuve sentimentale de 1973 couronnée de succès avec trois millions de spectateurs suédois, soit la moitié du pays devant son téléviseur !

Le petit écran va définitivement remplacer le grand lors de l’aventure la plus dispendieuse du cinéaste : Fanny et Alexandre. Les six millions de dollars, la soixantaine d’acteurs et les milliers de figurants engagés par une coproduction internationale et l’Institut suédois du Cinéma poussent l’artiste à réaliser une série de 5 heures 30 pour la télévision. Elle est réduite à 3 heures 08 pour le cinéma. La cruauté de certaines coupes enrage tant Bergman qu’il annonce la clôture de sa carrière cinématographique malgré l’Oscar du meilleur film étranger en 1982.

Trois œuvres cathodiques se dégagent de la dernière période du réalisateur : Après la répétition, En présence d’un clown et Saraband. En quoi se distinguent-elles des œuvres cinématographiques ?… En presque rien puisque chacune est imprégnée de l’univers du théâtre où évoluent des héros vieillissants taraudés par une grande inquiétude artistique.

Le petit théâtre de Fanny et Alexandre

En présence d’un clown est d’abord écrit par Ingmar Bergman pour le théâtre en 1993 sous le titre de S’agite et se pavane, mais jamais la pièce ne verra le jour sur les planches suédoises. En 1997, elle inspire à son auteur un huis clos en vidéo qui conserve sa structure dramaturgique en trois actes.

Présenté en 1998 au Festival de Cannes dans la sélection Un certain regard, le téléfilm est diffusé sur Arte et France 3, puis sombre dans l’oubli.

Jean Narboni, critique et ex-rédacteur en chef des Cahiers du cinéma écrit dans son essai En présence d’un clown, d’Ingmar Bergman : voyage d’hiver (1) :

Ingmar Bergman avant la mort
Saraband

L’euphorie de la folie parvient ici à tenir tant mal que bien la dragée haute aux affres de la déchéance. C’est pourquoi En présence d’un clown est plus testamentaire que Saraband tant il réunit à foison les obsessions bergmaniennes : le corps face à la mort, le couple et ses violences, la vie pathétique transformée en spectacle, les névroses humaines transcendées par le credo de la création.

S’agite et se pavane

Le titre de la pièce de théâtre S’agite et se pavane est issu de Macbeth de William Shakespeare :

« La vie est un fantôme errant, un pauvre comédien qui s’agite et se pavane une heure sur scène. Une histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. ». Le contenu fantasque d’une telle référence permet toutes les libertés narratives.

Celles-ci nous transportent en 1925 dans un hôpital psychiatrique suédois où deux hommes poursuivent une utopie avec exaltation.

En présence d’un clown

Ils échafaudent un scénario mélo contant les amours de Franz Schubert atteint de syphilis avec une certaine Comtesse Mizzi, prostituée demeurée… vierge ! Rejoints par Pauline et Emma, leurs épouses jadis battues, Carl et Osvald passent à l’action. Ils quittent l’asile comme par enchantement et se retrouvent sur une scène de théâtre, arène de prédilection de toutes les obsessions du réalisateur, carrefour de passions où les acteurs mêlent jusqu’au vertige des histoires de scènes et de coulisses.

Le théâtre, catharsis d’un monde où toutes les libertés semblent permises, est le parfait antidote au rigorisme protestant dont souffre Bergman enfant.

Dans son autobiographie Laterna Magica, Ingmar Bergman décrit son oncle, rare figure aimante de son entourage :

« Affectueux et câlin comme un gros chien, libidineux et urinomane, mais surtout inventeur prolixe. ».

Cet oncle, passionné de Schubert et dont les nerfs fragiles le conduisent plusieurs fois à l’asile, fait découvrir le cinéma à l’enfant émerveillé. Le réalisateur lui rend un premier hommage dans Fanny et Alexandre sous les traits de l’oncle pétomane. Il le ressuscite dans la peau du personnage principal d’En présence d’un clown : Carl Akerblom.

Le caractère de cet être excentrique allié à l’influence shakespearienne offre un art du mélange où la naïveté du bricolage scénique épouse un grand désordre bigarré. La réalité grise des murs de l’hôpital côtoie le blanc et le bleu cliniques, couleurs de la mort au look carnavalesque. Quant aux lumières or du théâtre, elles actionnent la pulsion créatrice symbolisée par la magie de l’électricité, mais entraînent aussi le syndrome d’échec caractérisé par les flammes de l’incendie.

La mort enculée

La mort omniprésente chez Ingmar Bergman ne promet pas une éternité rédemptrice ou infernale, n’évalue pas les fautes commises ici-bas mais se contente de constater la complexité de la culpabilité qui en découle. Dédale tordu dont s’amuse avec distance la mort bergmanienne.

Dans En présence d’un clown, elle apparaît sous les traits du clown blanc Rigmor. Hésitant entre pas de danse et démarche ridicule, elle avance ses longs ongles noirs vers une pomme rouge telle la sorcière de Blanche-Neige. Si la mort chez Walt Disney est sombre comme la nuit, elle est immaculée comme la poudreuse suédoise chez Ingmar Bergman.

Rigmor n’est pas sans rappeler le clown blanc de La nuit des forains réalisé en 1953. Grotesque, il tire à bout de bras sa femme qui a osé se baigner nue devant une garnison de soldats. Dans cette séquence, Bergman sature la lumière laiteuse, multiplie les prises de vue acrobatiques, perturbe le montage. Cette distorsion formelle montre le calvaire mental de la jalousie.

Plus frontale encore, la célèbre mort du Septième sceau incarné par Ben Ekerot en 1957. Le réalisateur s’empare de l’imagerie traditionnelle en s’inspirant d’un détail de la fresque de l’église de Täby à Stockholm où la camarde est représentée par un squelette. Il affuble Ben Ekerot d’une cape sombre à large capuche. Crâne chauve et visage livide, le spectre avec sa faux éprouve un preux chevalier lors d’une partie d’échec. Malgré son accoutrement sulpicien, il invite au respect.

Il est impossible de ne pas reconnaître le fantôme d’Ingrid Thulin décédée en 1995 à travers le masque blanc de l’actrice Agneta Eknammer, fantastique Rigmor. Dans le making off de Saraband, Bergman confie :

Voyage d’hiver

Les circonstances dans lesquelles Franz Schubert contracte la syphilis demeurent mystérieuses. Quelques archives médicales prouvent que le musicien est entré à l’hôpital en 1823. Les effets de cette maladie grave étaient alors connus. Schubert savait sans nul doute qu’il risquait de succomber à une mort lente et douloureuse.

Le Joueur de vielle est le dernier Lieb du Voyage d’hiver composé par Franz Schubert en 1827, un an avant d’être emporté par la fièvre typhoïde. Les paroles écrites par le poète romantique allemand Wilhem Müller racontent l’errance d’un joueur de vielle usé par le temps. Ses pas sont engourdis dans la neige. Ses doigts gelés. Pourtant, il ne cesse de jouer malgré son escarcelle vide. Le chanteur emprunte les pas du mendiant. La mélodie se termine par ces deux interrogations:

« Etrange vieillard dois-je aller avec toi ? Voudrais-tu faire tourner ta vielle pour mes chants ?… ».

Dès le premier plan du film, les doigts boudinés de Carl Akerblom posent l’aiguille d’un gramophone sur un disque épais. Sa main quitte l’écran. Seule, l’introduction du Joueur de vielle résonne à nos oreilles.

Le pianiste Philippe Cassard, spécialiste de Schubert et de Brahms, est ébahi par l’utilisation de la musique dans En présence d’un clown (2) :

L’introduction du lieb dirigé par la main de Carl Akerblom ponctue à intervalles irréguliers les trois actes du film comme si l’inventeur fou désirait bousculer le temps. Le déprogrammer entre rêve et réalité, folie douce et dépressive déraison, pépite d’euphorie et immense mélancolie.

Jean-Luc Godard écrit dans Bergmanorama : « Ingmar Bergman est le cinéaste de l’instant. Chacun de ses films naît dans une réflexion des héros sur le moment présent, approfondit cette réflexion par une sorte d’écartèlement de la durée, un peu à la manière de Proust. ».

LA MARQUE DU MONSTRE

Ces lignes s’adressent à ceux qui n’ont pas ou peu vu les films d’Ingmar Bergman. Aux jeunes générations tout particulièrement. Oubliez les mots « Maître » et « génie ». Fracassez les chapelles. Déboulonnez la statue du commandeur. Brisez le piédestal. Et découvrez vierges les œuvres du cinéaste suédois avec vos propres émotions !

Ce monstre sacré a marqué de son empreinte l’Histoire du 7^e art. Cette liste de son influence non exhaustive et revendique toute sa subjectivité :

Pendant les seventies, sur la colline d’Hollywood, David Jacobs visionne les épisodes de la série tv Scènes de la vie conjugale. Il écrit dans la foulée le feuilleton Dallas diffusé mondialement entre 1978 et 1991.

Woody Allen déclare : « J’ai le sentiment qu’on retrouve chez moi tous les symptômes des personnages de Bergman. La hantise de la mort, l’obsession de Dieu ou l’absence de Dieu, les interrogations existentielles. ».

Pendant les eighties, Intérieurs, Comédie érotique d’une nuit d’été, Hannah et ses sœurs, September puisent directement dans l’univers du réalisateur suédois. Sven Nykvist, le chef opérateur de Bergman éclaire Une autre femme avec Gena Rowlands.

Les 400 coups, le premier long-métrage de François Truffaut en 1959,montre Antoine Doinel qui vole dans un cinéma la photo d’Harriet Andersson, l’héroïne de Monika. En 1980 dans le dernier métro, le monde du théâtre est représenté comme une nécessité cruciale au cœur de la tourmente. Truffaut débute la séquence du dénouement dans la « vraie vie » et l’achève sur une scène face au public !