Vous souvenez-vous de la malle voyageuse du baron Fabrizio Donati dans Madame De ? Le bagage qui fait l’objet d’un gros plan ouvre une séquence au mouvement de caméra sophistiqué. Une main colle une étiquette sur la malle déjà constellée de destinations. Le plan s’élargit. Le baron Donati (Vittorio De Sica) attend la fin de l’inspection de l’employé des douanes.
Soudain, Madame De (Danielle Darrieux) surgit dans l’écran, suivie de sa dame de compagnie. Le pas pressé, empreinte de cette allure un brin hautaine des femmes convaincues de leur séduction. L’héroïne s’arrête au guichet. Ses yeux découvrent le regard de Donati. S’attardent. Juste assez de temps pour se laisser désirer, pour le laisser espérer.
Madame De s’en va et s’évanouit dans un rideau de brume. Dans un noir et blanc ou plutôt un gris épais, laiteux, opaque, ophulsien. Apparition. Ensevelissement dans le brouillard. Présage d’une mort certaine.

Danielle Darrieux alias Madame De

 

Martine Carol alias Lola Montès

Cette séquence résume à elle seule quelques reflets de l’œuvre de Max Ophuls. J’écris bien « quelques » car toutes les visions, les mouvements de caméra du Maître se répondent, se contrarient et se complexifient à l’infini. Cet enchevêtrement d’une rare magie, d’une élégance profonde compose au final un style gigogne, ramifié, éclaté de mille bris de verre. Une oeuvre reconnaissable par son identité réfléchie et entière, son unicité créatrice à la fois classique et avant-gardiste qui apprivoise pour mieux pulvériser la grammaire du cinéma muet et parlant, européen et américain de la première moitié du XXe siècle.

Cet obscur objet de la mémoire

La séquence de la rencontre entre le baron Donati et Madame De est d’essence wellesienne parce que l’objet (la malle, mais surtout la paire de boucles d’oreille de Madame De et la boule à neige de Citizen Kane) détermine le déroulement du récit comme un personnage à part entière. Si la malle de Donati évoque bien sûr le voyage, elle traite aussi symboliquement de son contenu. C’est-à-dire le poids du bagage qui s’enrichit au fil des errances, mais aussi s’empile, s’éparpille, s’alourdit comme les boîtes, les paquets et les sacs perchés sur le toit de la diligence de Lola Montès (Martine Carol).

La boule à neige de Citizen Kane

Lola ou l’éternelle exilée comme Max Ophuls, juif sarrois né en 1902, quittant l’Allemagne pour la France, puis la France pour les Etats-Unis, puis les Etats-Unis pour à nouveau la France avant de mourir à Hambourg en 1957.
S’exiler de pays en pays, c’est apparaître et disparaître, s’escamoter de façon plus ou moins furtive comme le fait Madame De dans le regard de Donati.
S’exiler, c’est aussi entretenir une mémoire kaléidoscopique, parcellaire, fantasmée et désordonnée. C’est pourquoi le pêle-mêle des flash back de Lola Montès ramènent à ceux de Charles Foster dans Citizen Kane.
À propos du passé, donc du tissage des souvenirs, Max Ophuls déclare :
« Le passé m’enchante parce que, entre autre chose, il attendait notre apparition. L’avenir m’angoisse parce que, entre autre chose, il prépare notre mort. ».

Si le passé attend Ophuls pour être filmé, alors Lettre d’une inconnue touche au chef-d’œuvre tant cette fiction romanesque traduit la culture et la sensibilité Mitteleuropa d’avant-guerre.
Lettre d’une inconnue recrée le Vienne de 1900 dans l’industrie hollywoodienne de la fin des années 1940. Redonne vie à une Autriche succombée comme le personnage de Lisa Berndle (Joan Fontaine) qui commence le film par ces mots off :
« Quand vous lirez cette lettre, je serai décédée. ».

Max Ophuls
sur le tournage de Lola Montès

La vision fantomatique de Vienne que propose Ophuls est une épure fantasmée, un accès au mental de la protagoniste. Joan Fontaine y flotte plus qu’elle ne marche dans un dédale de rues et de places désertées, ensevelies sous la neige. Sa silhouette éthérée stigmatise à la perfection l’essence de l’Apocalypse joyeuse, ce courant d’idées viennois mélancolique et nostalgique où le morbide imbibe insidieusement les partitions légères des valses de Johann Strauss.

Parfum de femmes

Lettre d’une inconnue, Madame De, Lola Montès : trois mélodrames ophulsiens. Trois femmes qui se donnent à l’amour alors qu’autour d’elle, les figures masculines se prêtent, mais finissent toujours par se dérober. Trois visages qui croisent des miroirs et nous offrent non pas des reflets de leur féminité, mais une projection de leur métaphysique révélée par l’esthétique de Max Ophuls. Un créateur à part entière dont le féminisme ne provient pas d’un genre, le woman’s picture, mais de sa propre réflexion – sa pensée par l’image – dans la psyché féminine.

Lettre d’une inconnue
Joan Fontaine alias Lisa Berndle

 

Martine Carol & Danielle Darrieux

Chez Ophuls, la femme fait toujours preuve d’une authenticité amoureuse, mais ses sentiments sont perpétuellement trahis par les jougs de sociétés sur le déclin au sein desquelles elle n’a pas droit de parole.
Les analyses d’une séquence de Lettre d’une inconnue, de Madame De et Lola Montès vont tenter de montrer trois étapes clef du chemin d’affranchissement qu’empruntent au prix de leur vie Lisa Berndle, Madame De et Lola Montès.

Lettre d’une inconnue ou le simulacre du désir

Lettre d’une inconnue (1948) est une adaptation du roman de Stefan Zweig. Cet écrivain, dramaturge et journaliste viennois se donne la mort en 1942 au Brésil en réaction à l’invasion européenne par le régime Nazi. La même année et pour les mêmes raisons, Max Ophuls fuit la France pour les Etats-Unis. Viennent six ans de flottement pendant lesquels aucun de ses projets n’aboutit à part – ironie du titre – L’exilé, un film en costume avec Douglas Fairbanks Junior où le goût du plan séquence du Maître commence à s’affirmer.

Grâce à la rencontre avec un producteur en marge des grands studios, John Houseman, le cinéaste réalise son premier chef d’œuvre qui dément par son dépouillement extrême l’étiquette baroque apposée à tort et à travers sur sa filmographie.

Joan Fontaine & Louis Jourdan

L’histoire raconte l’amour impossible de Lisa Berndle pour Stefan Brand (Louis Jourdan), un musicien qu’elle ne croise que trois fois dans sa vie. Lorsque le film commence, elle vient de mourir. Stefan reçoit une longue lettre de Lisa qui lui confie sa passion inassouvie…

La séquence du Prater de Vienne, sous ses dehors désuets de carte postale, offre différentes couches de lecture.

Par la fenêtre d’un wagon d’un train d’attraction, défilent des paysages peints qui donnent l’illusion de voyager. Lisa, assise face à Stephan, se laisse aller aux confidences. Dans une douce exaltation, elle se souvient d’un voyage au jardin botanique de Rio de Janeiro.
Stefan coupe son récit. Va payer le technicien pour qu’il actionne de nouveaux paysages peints.

Dans le wagon, Lisa avoue au musicien qu’elle n’a voyagé que par procuration grâce à des prospectus que lui lisait son père. Elle confesse alors que son géniteur les a abandonnées, elle et sa mère, puis murmure qu’il avait de beaux yeux. Toutes les confidences de la jeune femme sont coupées par Stefan qui babille des informations sur l’alpinisme en admirant des chaînes de montagnes peintes.

Cette séquence livre différentes informations :

Lisa : Sa propension à l’exaltation la conduit, même par jeu, à la mythomanie, donc fait planer un léger doute sur sa santé mentale. Le vide créé par l’abandon de son père dont elle ne se rappelle que la beauté du regard, laisse la place à un homme de rêve, à un prince charmant plutôt qu’un homme de chair et de sang.

Stefan : Sa beauté aussi douce que classique, son statut de musicien à succès et ses manières superficielles dévirilisent son personnage. Pourtant, ce sont ces caractéristiques qui sécurisent Lisa et enflamment son délire amoureux. L’intérêt amusé du jeune mondain contraste singulièrement avec les confidences de Lisa. Chez Ophuls, quand la femme livre en bloc ses sentiments, l’homme ne se prête qu’à un jeu de séduction.

Le train : Ce décor est à l’image de l’histoire d’amour de Lisa. Immobile, illusoire et se nourrissant de faux-semblants (les prospectus de voyages et les paysages peints). Les dialogues de Stefan ajoutent à cette supercherie. Il déclare qu’en alpinisme, lorsque l’on atteint le sommet, il faut redescendre. Présage du naufrage amoureux de Lisa.

Le personnel du Prater : « Le mouvement, c’est la vie » déclare Lola Montès en perpétuel voyage. Chez Ophuls, la palpitation de l’existence s’incarne par les seconds rôles qui s’affairent comme une fourmilière et actionnent souterrainement le divertissement bourgeois de la société. Stefan paye l’employé pour que de nouveaux paysages peints défilent. Le vieil homme remet en marche sa machine. Crie qu’il change de décor, et annonce avec bonhomie la nouvelle destination.
Inconsciemment, ces petites gens (les serviteurs réveillés en pleine nuit lors de la perte des boucles d’oreille de Madame De, les valets de Louis Ier de Bavière qui se relayent dans tout le château pour recoudre la robe déchirée de Lola Montès) participent à l’exaltation de l’héroïne. Concourent de façon solidaire à l’édification de son rêve. Lorsque cet élan populaire se dérègle, il entraîne inexorablement la chute de la jeune femme.

Lola & son roi de cirque

Dans Lettre d’une inconnue, c’est un orchestre épuisé qui cesse de jouer laissant les amoureux enlacés sans musique, donc sans lendemain.
Dans Madame De, c’est l’éternel retour du prêteur sur gage avec les boucles d’oreille qui dévoile le caractère frivole et mensonger de la protagoniste.
Dans Lola Montès, c’est l’artiste peintre qui ne cesse de refaire le portrait de la courtisane, étirant ainsi dans le temps la romance entre Lola et le roi. Lorsque le tableau est terminé, il est refusé dans tous les lieux publics. Métaphore de la présence indésirable de Lola en Bavière. Annonce de son bannissement.

Même si trois ces femmes phares d’Ophuls font preuve de défaillance dans leurs choix ou de légèreté dans leurs jugements, toutes aiment avec une sincérité sans fissure. L’authenticité de leurs sentiments ne peut résister face à l’organisation d’une société bourgeoise programmée pour entretenir la mascarade du désir, l’alimentation du plaisir. Dans un tel contexte social et économique, la pureté des sentiments est exclue. Celle qui transgresse cet interdit court à sa perte et le paye de sa vie.

Madame De ou l’univers qui ne finit pas d’être

Du roman de Louise de Vilmorin que Max Ophuls adapte en 1955, le cinéaste isole une phrase :
Elle eut l’impression de n’avoir plus d’importance ; elle se demanda ce qu’elle faisait sur terre et pourquoi elle vivait ; elle se sentit perdue dans un univers qui ne finit pas d’être.

Madame De est une incorrigible cigale. Elle dissimule ses dépenses astronomiques à son époux jusqu’au jour où elle doit mettre des boucles d’oreilles en diamants au clou pour éponger une dette. Le général De (Charles Boyer) les rachète et les offre à une maîtresse en cadeau de rupture. Elle-même les revend au baron Donati, diplomate italien, qui s’éprend de Madame de et les lui offre en gage d’amour…

Avant de préparer techniquement un plan, Ophuls qui fut acteur dans sa jeunesse à Sarrebruck, puis metteur en scène de deux cents pièces et opérettes en Allemagne, Suisse et Autriche, aime répéter dans l’espace du décor avec les comédiens de ses films. Non pas comme au théâtre, mais d’une façon sensorielle, organique. La prise de pouvoir d’une aire de représentation par un corps est un phénomène animal. Chez Ophuls, ce sont les mouvements des corps et la musique des timbres de voix qui décident de la chorégraphie de la caméra.

Max Ophuls & Danielle Darrieux

Particulièrement sur le plateau de Madame De où le cinéaste aime s’éloigner dans les coins déserts pour y chuchoter des monologues à son égérie, l’immense DD alias Danielle Darrieux, le phénomène cinématographique français de la première moitié du XXe siècle. Ophuls la dirige dans ses deux films tournés depuis son retour des Etats-Unis : La ronde (1950) et Le plaisir (1952).

À propos de la performance magistrale de Danielle Darrieux dans Madame de, Max Ophuls confie :
« Quelle sublime comédienne ! regardez ce tendre mouvement de l’épaule ! Regardez ses yeux mi-fermés ! Et son sourire… oui, son sourire qui ne sourit pas, mais qui pleure ou qui fait pleurer. Comme c’est drôle : un sourire peut faire pleurer, et d’autre part, une chose toute triste peut provoquer un rire insouciant !… Danielle, c’est la vie… J’adore travailler avec elle ! Elle sait parfaitement s’imbiber de mes convictions, comme une idéale éponge intellectuelle, pour les faire égoutter où, s’il le faut, les déverser dans les scènes à jouer, avec une précision de mathématicien… Je l’adore ! ».

Dès la préparation du film, Ophuls insiste sur la vacuité de son héroïne. Il la conçoit vide par nature, évoluant au sein d’une classe sociale aisée qui favorise sa frivolité. Le réalisateur ne demande pas à Danielle Darrieux de remplir le vide de son personnage, mais de l’incarner. Performance inouïe de la neutralité.
Darrieux débute le film comme une page blanche, en totale adhésion avec la superficialité du monde qui l’entoure. C’est-à-dire en accord avec un univers qui ne finit pas d’être. C’est la puissance de sa passion pour Donati qui lui fait prendre conscience de son inexistence.
Pour noircir cette femme page au point de l’étouffer sous le poids des conventions bourgeoises, il faut concevoir un mouvement possédant sa magie propre. Innover une pulsation incessante qui déclanche, puis intensifie la profondeur de l’héroïne terrassée par la souffrance amoureuse. Un tempo à la fois superficiel et tragique qui montre son évolution dans une succession perceptible d’événements.

Boyer + Darrieux + De Sica = le trio impérial

Dans Liebelei (1933), le premier grand succès cinématographique de Max Ophuls tourné en Allemagne, un couple danse une valse tantôt dans un costume, tantôt dans un autre. Ce procédé trouve son aboutissement dans la succession de bals qui unissent Madame De au baron Donati.

Premier bal en plan large : Entouré de figurants, Danielle Darrieux et Vittorio De Sica valsent et rient. Leur conversation futile est inaudible.

Second bal en plan moyen : Leurs costumes changent. Le couple parle encore, mais ne sourit plus. De rares silhouettes évoluent autour d’eux.

Troisième bal en plan américain : Autres costumes. Les deux danseurs parlent, mais de longs silences séparent leurs rares propos. Aucun danseur ne les entoure.

Quatrième bal en gros plan : Nouveaux costumes. Le couple valse toujours, mais se tait. Il se regarde intensément, très grave. La salle est désertée.

Par le mouvement de l’image et les différents cadrages, l’intimité des amants se resserre. Mais leur isolement au fil des plans traduit que la gravité de la passion gagne dangereusement sur la frivolité des mondanités. Au final, la désertion des danseurs symbolise le rejet des sentiments adultérins de Madame De par la société tout entière.
L’évolution des sentiments et la progression mentale de l’héroïne se morcellent en instants à la fois séparés et unis. Parti pris de mise en scène rejetant de façon naturel le plan fixe, contraire au mouvement de la vie selon Max Ophuls.

Darrieux ou le reflet idéal d’Ophuls

En prêtant à sa caméra une mobilité autodidacte venant de son expérience d’acteur et de metteur en scène de théâtre, le cinéaste conçoit pour chacune de ses héroïnes une chorégraphie particulière : fantomatique pour Lisa Berndle, emprisonnante pour Madame De, effarante de fureur pour Lola Montès. Perpétuel mouvement qui, à chaque fin de film, se termine par un procès social sans appel.

Lola Montès ou la décapitation couronnée

En 1955, Max Ophuls adapte Lola Montès, un roman de Cecil Saint Laurent. À propos de Lola, Ophuls prétend que son personnage n’a pas plus d’importance dans l’histoire que la paire de boucles d’oreille de Madame De.
Pour incarner la courtisane, il statufie Martine Carol, le sexe symbole des années 1950 plus adulé pour ses charmes que pour son talent. Il lui demande de devenir brune pour avoir l’air d’une vraie actrice. Lui offre son plus beau rôle en la transformant en émouvante Jeanne d’Arc de music-hall. Icône démystifiée, elle atteint le sublime dans les scènes de cirque où elle rejoint Falconetti par le jeu de sa détresse contenue.

Lola Montès est une courtisane anoblie par le roi Louis Ier de Bavière. Elle est l’une des femmes les plus scandaleuses et les plus en vue du XIXe siècle. À la fin de sa vie, sa déchéance ne lui permet d’être qu’une artiste de second plan dans un cirque de la New Orleans. Phénomène de foire, elle est jetée en pâture au public…

Peter Ustinov & Martine Carol

En 1957, l’année de sa mort, Max Ophuls raconte à François Truffaut et à Jacques Rivette pour Les cahiers du cinéma :
« J’étais tout petit, c’était à Worms, pendant la foire, sous une tente. Sur l’écran, on voyait un bonhomme derrière un bureau : il avait mal à la tête et paraissait complètement affolé ; il écrivait quelque chose, il fumait nerveusement, il était en colère et tout à coup il a pris l’encrier et il a bu l’encre : alors il est devenu tout bleu. Ce film m’avait énormément impressionné parce qu’il était, surtout pour un enfant, totalement féerique et invraisemblable : comment, en buvant de l’encre, peut-on devenir tout bleu ? Une fois rentré chez moi, je dois avouer que j’ai essayé à mon tour. J’ai bu l’encre : ma langue est devenue toute bleue, rien d’autre n’est arrivé. Voilà mon premier souvenir de cinéma.».

L’apparition des couleurs sur l’écran au milieu du XXe siècle bouleverse l’industrie cinématographique. Avec Lola Montès, Max Ophuls abandonne le noir et blanc. La palette qui s’offre à lui bouscule son esthétique. Elle engendre une nouvelle réflexion chez l’artiste : extirper les couleurs de leur solitude et les faire se composer psychologiquement ensemble. Isolée, chaque couleur demeure muette, inexpressive. Au cinéma comme au théâtre, elles prennent vie et deviennent photogéniques en se frôlant. Pour parvenir à rendre psychologique une couleur, il faut savoir l’animer de reflets en la caractérisant au contact de ses voisines.

Ainsi, le noir, le bleu électrique et le rouge sang du cirque où se produit Lola renforcent la violence du spectacle.
Pour la jeunesse triste de Lola (flash back du bateau), le noir et le bleu encre entourent l’embarcation. Même la robe virginale de l’héroïne, consciente des ambitions matrimoniales que sa mère organise cupidement, n’est pas blanche mais gris clair.
Le flash back avec Franz Liszt privilégie les ocres et les pourpres, couleurs du déclin de la flamme amoureuse.
Quant aux flash back de la Bavière, ils se traduisent par l’ivoire et le bleu crayeux pour le répit sentimental de la courtisane et l’or et l’argent pour son ascension vertigineuse.


Lola jeune, avec Franz Liszt et Louis I de Bavière

Un second territoire vierge engendre des innovations ou plutôt une lutte avec le format du Cinémascope imposé par les producteurs du film.
Lorsque Lola s’amourache du fiancé de sa propre mère, Ophuls utilise des caches qui, tel un rideau s’ouvrant et se refermant, condamne le couple comme dans Madame De en l’isolant dans un cadre… vertical !
Pendant le tournage de la fuite hors de la Bavière, le réalisateur s’écrie :
« Cinémascope ! Cinémascope ! Que l’on ne me raconte pas d’histoires ! Il n’est pas assez large ! Il me faut un écran deux fois plus large encore ! Un cinémascope en carré ! ».

Pourtant, l’utilisation du Scope montre un paradoxe sublime dans Lola Montès : la verticalité de l’escalade de Lola au sommet du chapiteau du cirque, symbole de son ascension sociale, opposée à l’horizontalité du format Scope qui étire la longueur des couloirs, aligne les barreaux et multiplie les cordes. Obstacles franchis par la jeune femme jusqu’à l’essoufflement pour conquérir sa liberté de mouvement, son entêtement féministe malgré les prisons dorées ou sordides que lui offrent les hommes.

Pendant l’ultime plan séquence du dernier film d’Ophuls, la caméra se retire lentement dans un long travelling arrière. Le Maître laisse son héroïne enfermée derrière les barreaux d’une roulotte de foire. Lola est prisonnière du regard des spectateurs qui peuvent lui baiser la main moyennant un dollar. Les rêves d’émancipation de la courtisane empruntent le mouvement glissant de la caméra qui semble s’écouler comme du sang. Lola, séparée de la foule par une grille, est déjà hors de la vie.
Parmi les spectateurs, des grooms vêtus et peints de rouge brandissent au bout d’une pique des têtes de cire à l’effigie de la courtisane. Ces têtes coiffées d’une couronne recueillent l’argent du public. Apparition, disparition pour Lisa Berndle et Madame De. Couronnement et décapitation pour Lola Montès.

L’œuvre de Max Ophuls, cinéaste et visionnaire de génie, s’achève sur une note morbide. Le monde qu’il nous montre est un cirque vulgaire étouffant dans ses griffes une femme qui ne rêvait que d’affranchissement. La belle aux amants prestigieux est devenue un phénomène de foire qui trouverait sans mal sa place dans la monstrueuse parade de Tod Browning.

Leila Hyams
Freaks ou la monstrueuse parade de Tod Browning

À la toute fin du film, le rideau se referme sur Lola jetée en pâture au public. Impossible alors de ne pas penser aux participants des reality show actuels. Exhibés comme des putains derrière la vitre de l’écran télévisé, comme des pantins dans la petite boîte à images.

Lola le retour

En 1955, Lola Montès, telle La bataille d’Hernani de Victor Hugo en 1830, est boudée par le public et déchaîne la critique. Jean Dutourd écrit :
L’esthétique du gargouillis et le borborygme se mêlent, dans Lola Montès, à l’esthétique de la crème fouettée.

Les Lettres françaises surenchérissent :
Lola Montèsn’est pas un bon film. Une lourdeur de style germanique y préside, grâce à quoi ce spectacle, qui au moins aurait dû être affriolant, coquin et capiteux, paraissait long et ennuyeux.

Le racisme anti-allemand sévit encore dix ans après la seconde guerre mondiale et la xénophobie suinte entre les mots. Un jeune critique enflammé se distingue du lot et prend la défense du film. Il écrit dans Arts :
Faudra-t-il polémiquer, nous polémiquerons. Faudra-t-il combattre, nous combattrons !

Ce cinéphile intrépide se nomme François Truffaut. Son cri du cœur est relayé par Jean-Luc Godard, Jean Cocteau et le poète Jacques Audiberti que la belle courtisane inspire :
Une œuvre comme Lola Montès, située, pour l’instant, à la pointe cinématographique du progrès, ne saurait donc être qu’une somme de ce qui fut tenté auparavant. Entendons-nous. Dans cette somme, la quantité prépondérante demeure la flamme originale du poète Max Ophuls. Lola Montès atteste une folle sagesse, une liberté surveillée avec amour… Elle surgit comme une fleur énorme, inattendue.

Cette fleur, les producteurs la charcutent, l’amputent pour plaire au public. Ils s’ingénient à classer les flash back de Lola dans le bon ordre. À lui remettre les idées en place, à l’endroit détruisant ainsi cet envers de la société qu’Ophuls se paît à dénoncer. Cet envers solidaire et souterrain, partie cachée d’un iceberg gigantesque, monstrueux qui s’acharne à mort sur les grandes amoureuses de Max.

En 2008, Lola Montès revient remasterisée à Paris. Dans la version que son créateur désirait. Avec la non chronologie, les boursouflures et les troubles de sa mémoire.

Lola, people bimbo avant l’heure. Lola aux allures de Wonder Woman dans ton costume de cirque. Puisses-tu, Lola, t’envoler haut et fort comme une fusée. Si fort que tu crèveras le toit de ton chapiteau. Si haut que tu t’éloigneras du fourmillement humain grouillant de vanité.
Puisses-tu Lola, où qu’il soit, retrouver l’âme de ton cinéaste avec son rire tonitruant et son élégance légendaire. Puisses-tu l’inciter à redescendre sur terre, en France, là où Lola Montès est projeté. Puissiez-vous tous deux remarquer le jeune homme exalté ou la jeune fille fébrile dont le cours de la vie sera irrémédiablement sous influence après avoir découvert les images du grand Max, du géant Ophuls.


Ophuls + Kubrick = Miroir, mon beau miroir…

Comme Jacques Demy qui lui dédie sa Lola à lui. Comme Jean-Luc Godard qui, pour Le mépris, demande à Brigitte Bardot de devenir brune. Comme Stanley Kubrick qui démantèle à son tour la mascarade du désir dans Eyes wide shut. Comme François Truffaut l’inconditionnel qui écrit :

Max Ophuls était aussi subtil qu’on le croyait lourd, aussi profond qu’on le croyait superficiel, aussi pur qu’on le croyait grivois. Comme il échappait aux écoles, on le tenait pour démodé, désuet, anachronique, sans comprendre qu’il ne traitait que de sujets éternels et somme toute essentiels: le désir sans l’amour, le plaisir sans l’amour et l’amour sans réciprocité. Le luxe et l’insouciance ne constituaient que le cadre favorable à cette peinture cruelle où l’on vit cette absurdité : les critiques rendent compte du cadre qu’ils prenaient pour la toile.

Les critiques, le cadre et la toile de l’écran se réjouissent du grand retour de Lola Montès. Au public à présent de jouer son rôle et de saisir l’essence de ce magnifique poème de cinéma insulté, mutilé, lifté, mais aujourd’hui victorieux parce que fidèle à son origine.
Longue vie à toi, tapageuse et scandaleuse Lola !

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